寫花難，畫花更難，因為“花無定形”。而畫(hua)花，不只要畫(hua)形，還要畫(hua)神(shen)、畫(hua)骨、畫(hua)氣(qi)。吳昌碩的(de)筆下世界，堪(kan)稱一部花的(de)百科(ke)全書。他(ta)甚至不惜動用大(da)紅大(da)綠，來描繪這(zhe)百花盛開的(de)世界。

一

許(xu)多來故(gu)宮的(de)游客(ke)或許(xu)不(bu)曾注意，故(gu)宮最(zui)動人的(de)時(shi)候(hou)，是百花盛(sheng)開時(shi)。在(zai)這古老的(de)院落里，春天，無疑是一場盛(sheng)大的(de)節日(ri)。

有人說，第一縷春風是從東南角樓吹進紫禁城的，那么，同期開放的花，應該是由東向西，像一層層的浪，漫過紫禁城的。其中，寧壽宮花園里的二月蘭、絳雪軒前的太平花、文華殿前的西府海棠、建福宮的梨花，都讓人感受到宮殿里的時光流轉、生命律動。“還有很多一時叫不上名字的花花草草，都會在有風吹過的地方生出來，墻角、磚縫、瓦壟，甚至是城墻上高高的滴水里，都會意想不到地探出花朵來，告訴人春天到了。”

很多(duo)人以為紫禁城里沒有花木，但這只是個錯覺。如同(tong)故(gu)宮博(bo)物院(yuan)館(guan)藏(zang)的(de)眾(zhong)多(duo)花卉畫作，在(zai)無聲的(de)綻(zhan)放(fang)里，鋪陳出(chu)一(yi)個個朝代的(de)審美與氣韻。比如，即將(jiang)展出(chu)的(de)故(gu)宮博(bo)物院(yuan)館(guan)藏(zang)吳昌碩作品(pin)，其中(zhong)一(yi)幅他七十(shi)四(si)歲所作《牡丹圖軸》，用胭脂畫紅，色(se)彩(cai)古艷。背景粗樸的(de)石頭，又為色(se)彩(cai)做了平衡。題識(shi)有趣：

跛足(zu)一(yi)翁出無車，身閑乃畫富貴花。燕支用盡少錢買，呼婢乞向鄰家娃。

“燕支”，就是“胭脂”。

潘天壽說，吳昌碩“大刀闊斧地用大紅大綠而能得到古人用色未有的復雜變化，可說是大寫意花卉最善于用色的能手”。

五彩繽紛、大紅大綠，這顯然屬于中國民間的色彩譜系，與清雅深邃、富于哲學色彩的文人畫涇渭分明。宋代的玉骨冰心、北宋蘇軾奠定的“簡古淡泊”的藝(yi)術風格(ge)，引領(ling)著中國畫脫離了形似階段(duan)，走(zou)向靜(jing)穆深(shen)遠。但這(zhe)世上的一切，都沒有萬(wan)古不變的，繪畫尤其如此(ci)。當文人畫越(yue)走(zou)越(yue)玄遠，現世的審美，就急需畫家來補充。

有學者評論其畫作的色彩時說：“吳昌碩經常使用復色畫法，大紅大綠，重赭重青，通過微妙的色彩變化，顯得既鮮艷厚重又得斑駁蒼渾的古趣。他晚年尤其喜用西洋紅，這種紅色是近代才從西洋傳入的，其特點是濃郁渾厚，彌補了胭脂淡薄的缺點，正好與他古厚樸茂的繪畫風格相匹配，艷麗強烈的色彩，給吳昌碩樸厚古拙的畫面平添了無限生機。”

是的，這無(wu)(wu)限生機，正(zheng)是無(wu)(wu)限地接(jie)近(jin)了大自然本身(shen)。

二

“仲春二月，爛漫花開，姹紫嫣紅，風光大好。”這是自然對人類視覺的犒賞。花是自然的尤物，早已入詩入畫。詩和畫，是中國人對這種自然之美的自覺回應。《詩經》中就有詩曰：“桃之夭夭，灼灼其華。”描繪桃花開放，鮮艷茂盛的樣子，借以形容少女之美，開創了以桃花喻美人的傳統，所謂“南國有佳人，容華若桃李”“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”。

到(dao)了(le)六朝時代，也許是因為社會動蕩，命(ming)如草(cao)芥，人(ren)(ren)對(dui)生命(ming)有(you)著特殊的敏感，六朝人(ren)(ren)描述花(hua)木，精(jing)致到(dao)了(le)幾(ji)乎(hu)變態的程度，這也抽空了(le)時間(jian)的間(jian)隔，讓(rang)我(wo)們(men)的目光可以直接抵達六朝，落在花(hua)木聲(sheng)色上。

如胡曉明先生所說，六朝人描寫花光、水色、芳林、云巖，達到了“斗巧”的境地。如寫花之鮮，用“雨洗”，寫水之美，用“泉漫”（“雨洗花葉鮮，泉漫芳塘溢”）；寫花之綻放用“舒”（“紫葵窗外舒”）、用“抽”（“新條日向抽”）……中國人寫山水草木的詞匯，似乎被六朝人用完了。寫花木的華滋，如“紅蓮搖弱荇，丹藤繞新竹”，如“塘邊草雜紅，樹際花猶白”；寫蟲禽的嬉鬧，如“蜻蛉草際飛，游蜂花上食”，如“巢燕聲上下，黃鳥弄儔匹”（以上皆謝朓詩句），等等。充(chong)分體現了他們對大自然風(feng)景的(de)細嚼慢咽、精心品賞；而在這種心情里，隱藏著對大自然生命的(de)珍愛與流連。

寫花難，畫花更難，因為“花無定形”。而(er)畫花，不只要畫形，還要畫神、畫骨、畫氣。

其實果類花卉入畫，自唐五代以前就有，其中包括桃、李、梅、杏等。宋徽宗時代編定的《宣和畫譜》中有《蔬果敘論》，寫：“早韭晚菘，來禽青李，皆入翰林子墨之美談，是則蔬果宜有見于丹青也。” 元代錢選《八花圖》卷（故宮博物院藏），繪有折枝海棠、梨花、桃花、桂花、梔子、月季、水仙等八種花卉，畫法繼承宋代院體，用筆柔勁，細潔而秀潤，設色清麗淡雅，給人幽靜超脫的感覺。現存錢選花卉僅此一本。明代沈周，除了繪制山水畫，亦畫有大量花卉、果樹。朱元璋苦命的后裔石濤（朱若極），自稱“苦瓜和尚”，寫(xie)有《苦瓜和尚(shang)畫語錄》，大到(dao)萬(wan)里河山、小到(dao)朝菌(jun)蟪蛄，可隨時調整焦距，在山水(shui)、花鳥、人物諸畫種(zhong)間自由(you)出入、收(shou)放(fang)自如(ru)。

吳昌碩的筆下世界，堪稱一部花的百科全書。他筆下的花木王國，加入了許多新的成員，有被文人視為“大俗”、卻為百姓所愛的桃紅李艷，還有杏花、水仙、罌粟、蘆花、紫藤、菖蒲、梔子花、雁來紅等。猶如六朝的詩句，吳昌碩調動色彩元素去表達花木世界的花影色澤，比如洋紅、朱砂、胭脂、朱膘、赭石、藤黃等（他“以墨畫枝，以色貌花”的(de)(de)畫法(fa)后來在齊白(bai)石的(de)(de)畫里得到(dao)延續，而(er)且后者更加大(da)膽），甚至(zhi)不惜動(dong)用大(da)紅(hong)大(da)綠，來描(miao)繪這百花盛開(kai)的(de)(de)世界。

三

一個時代有一個時代的(de)氣象，而藝術，則是人與時代的(de)風云際(ji)會(hui)。遭遇(yu)什(shen)么樣的(de)時代，就(jiu)會(hui)產(chan)生什(shen)么樣的(de)作品。比如六(liu)朝，是神秘(mi)、幽(you)麗的(de)，唐人的(de)歲月(yue)熱烈奔放、青春飛揚(yang)，到了宋代，則猶如人到中(zhong)年，走向深沉和(he)內斂。明清(qing)之際(ji)，歷史環境大(da)變，工商業(ye)發(fa)展，市民(min)階層(ceng)形成，以李(li)贄(zhi)、戴震(zhen)為代表的(de)啟蒙思想(xiang)萌動，話本、戲曲成為世俗生活的(de)風習畫廊。畫家對世界的(de)認識，也自然會(hui)發(fa)生變化。在宋元山(shan)水花卉畫中(zhong)褪淡的(de)色彩(cai)，在畫家的(de)筆下重現(xian)姹紫(zi)嫣紅，甚至走向大(da)紅大(da)綠，呈現(xian)出(chu)極強的(de)世俗色彩(cai)。

繪畫的平民化取向，自沈周、文徵明、唐寅的繪畫里就已經開始。他們大多采用日常題材，貼近日常生活，筆法亦風流瀟灑，李澤厚先生將其比擬為“文學中的市民文藝和浪漫主義階段”。

當藝術(shu)史發展到清末(mo)，到吳(wu)昌碩手上，就不僅是大紅(hong)大綠(lv)，還把這大紅(hong)大綠(lv)用在了文人最寵(chong)愛(ai)的梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)花(hua)上——他(ta)不只畫(hua)墨梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)，也(ye)畫(hua)紅(hong)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)、綠(lv)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)，甚至把紅(hong)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)綠(lv)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)放在一起，這也(ye)是一種(zhong)特立獨行(xing)，像他(ta)七十九歲所(suo)作《寒梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)吐(tu)艷圖軸(zhou)》，紅(hong)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)與綠(lv)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)交織搭配，在色彩上并(bing)無齟齬(yu)，反而成就了一種(zhong)和(he)諧。

大千(qian)世界(jie)，原(yuan)本(ben)就(jiu)是一種大和諧(xie)。畫神(shen)、畫骨與畫氣(qi)，就(jiu)是要(yao)畫出時代(dai)的氣(qi)象，畫出大和諧(xie)的本(ben)色，畫出世界(jie)本(ben)來的顏色。